הממשי: המפגש עם הדַבר

תרגום של: סלבוי ז'יז'ק, אירוע: פילוסופיה בתנועה (Penguin, 2014), עמ' 122-136

משמעות הביטוי היפני באקוּ-שַן היא 'נערה שיכולה להיות יפה כשמביטים בה מאחור, אך איננה כשמביטים בה מלפנים' [בעברית מוכר הביטוי "מרחוק פצצה, מקרוב אחרי הפצצה"]. אחד הלקחים מההיסטוריה של הדת – ועוד יותר מחוויית הדת העכשווית – הוא שאותו ביטוי נכון גם ביחס לאל עצמו: הוא עלול להיראות נהדר כשרואים אותו מאחור וממרחק הולם, אך כשהוא מתקרב יתר על המידה ואנו נאלצים לפגוש בו פנים אל פנים, ברכה רוחנית הופכת אימַתית. הנדבך ההרסני הזה של הנשגב, התפרצות הזעם הברוטלית השלובה בברכה אכסטטית, הוא מה שלאקאן מכוון אליו באמרו שאלים שייכים לממשי [אחד משלוש המשלבים הנפשיים לפי לאקאן, וכן המשלב של האחד]. מפגש טראומטי כזה עם דבר נשגב הוא האירוע כממשי.

הבעיה של היהדות היא בדיוק: כיצד נוכל לשמור על הממד הזה של שיגעון נשגב, של אלים כממשיים, במרחק? האל היהודי הוא גם האל של שיגעון ברוטלי – מה שמשתנה הוא עמדת המאמינים בנוגע לממד הזה של הנשגב: אם אנו מתקרבים אליו יותר מדי, "וּמַרְאֵה כְּבוֹד יְהוָה, כְּאֵשׁ אֹכֶלֶת בְּרֹאשׁ הָהָר, לְעֵינֵי, בְּנֵי יִשְׂרָאֵל" (שמות, כ"ד, י"ז). זו הסיבה שהעם היהודי אומר למשה: "דַּבֵּר-אַתָּה עִמָּנוּ, וְנִשְׁמָעָה; וְאַל-יְדַבֵּר עִמָּנוּ אֱלֹהִים, פֶּן-נָמוּת" (שמות, כ, ט"ו). אז מה אם, כמו שעמנואל לוינס שער, הנמען המוחלט לדיבר [ולציווי] התנ"כי "לא תרצח" הוא האל עצמו, ואילו אנו, בני האדם השבריריים, הם שכניו החשופים לזעם נשגב? באיזו תכיפות אנו נתקלים בברית הישנה באל כזר אפל החודר בברוטליות לחיים אנושיים וזורע הרס?

"וַיְהִי בַדֶּרֶךְ, בַּמָּלוֹן; וַיִּפְגְּשֵׁהוּ יְהוָה, וַיְבַקֵּשׁ הֲמִיתו. וַתִּקַּח צִפֹּרָה צֹר, וַתִּכְרֹת אֶת-עָרְלַת בְּנָהּ, וַתַּגַּע, לְרַגְלָיו; וַתֹּאמֶר, כִּי חֲתַן-דָּמִים אַתָּה לִי. וַיִּרֶף, מִמֶּנּוּ; אָז, אָמְרָה, חֲתַן דָּמִים, לַמּוּלֹת" (שמות, ד, כ"ד-כ"ו).

בהחלט, כשלוינס כתב שהתגובה הראשונה שלנו למראה שכן היא להרוג אותו, האין ההשלכה היא שזה קודם כל מתייחס למערכת היחסים של האל ובני-האדם, כך שהדיבר "לא תרצח" הוא פניה לאל שישלוט בזעמו? ככל שהפיתרון היהודי הוא אל מת, אל השורד רק כאות המתה של ספר הקודש, של החוק הנתון לפרשנות, מה שמת יחד עם מות האל הוא בדיוק האל של הממשי, של חמת זעם הרסנית ונקמה. הכותרת של ספר מפורסם על השואה – אלוהים מת באושוויץ – חייבת לפיכך להתהפך על ראשה: האל קם לתחיה באושוויץ. זה כאילו, באושוויץ, האל חוזר עם השלכות קטסטרופליות. האימה האמיתית לא מתרחשת כשאנו נזנחים על ידי האל, אלא כשהאל מתקרב אלינו יותר מדי. דוגמה ספרותית למקרה כזה של מפגש עם הנשגב הממשי היא המחזה האחרון של אוריפידס הבאקכות, סיפורו של פנתאוס, מלך תבאי הצעיר. תוך שהוא מבועת מהאורגיות הקדושות הגסות של אללי הבאקכות, הוא אוסר על עמו לסגוד לאלוהות. בכחוס הנרגז מוביל את פנתאוס להר קרוב וקדוש היכן שאגבה, אמו של פנתאוס, ונשות תבאי מבתרות אותו בזעם הרסני.

הפרדוקס הזה נוסח בתמציתיות לאחרונה על ידי יורגן הברמאס: "השפות החילוניות שרק מחסלות את התוכן המיועד מותירות הפרעות. כאשר החטא הומר לאשמה, ושבירת הדיברות הנשגבות לעבירה כנגד חוקים אנושיים, משהו נאבד". זו הסיבה שהתגובות החילוניות-הומניסטיות לתופעות כמו השואה או הגולג נחוות כבלתי-מספקות: כדי להיות באותה רמה של תופעות כאלו נדרש משהו חזק הרבה יותר, משהו הקרוב לנושא הדתי העתיק של קטסטרופה או סטייה קוסמית בה העולם עצמו 'לא מחובר'. כשאדם נתקל בתופעה כמו השואה, התגובה המתאימה היחידה היא השאלה המביכה 'למה לא חשכו השמיים?' (שם הספר המפורסם מאת ארנו מאייר על הנושא). בזאת שוכן הפרדוקס של משמעותה התיאולוגית של השואה: למרות שהיא בדרך כלל נחשבת כאתגר מוחלט לתיאולוגיה (אם יש אלוהים ואם הוא טוב, כיצד הוא הרשה לכזו אימה להתרחש?), בו בזמן זו רק התיאולוגיה שיכולה לספק לנו מסגרת המאפשרת איכשהו לגשת להיקף של הקטסטרופה הזו – הבלגן של אלוהים הוא עדיין הבלגן של אלוהים.

היהדות מספקת פיתרון ייחודי לאיום הזה של קרבת-היתר הנשגבת: בעוד בדתות הפאגאניות האלים היו חיים, המאמינים היהודיים כבר לקחו בחשבון את מות האל – ואותות לכזו מודעות נמצאים בשפע בכתבים היהודיים הקדושים. זכרו את הסיפור מהתלמוד על שני רבנים שביסודו של דבר אומרים לאלוהים לשתוק. הם מתווכחים על שאלה תיאולוגית, ללא הועיל, עד שאחד מהם מציע: "בוא ניתן לאל בעצמו להעיד שהחוק תומך בעמדתי". קול מהשמיים תומך ברבי שערער לראשונה; אולם, אז הרבי האחר נעמד וטוען שאפילו קול משמיים לא נחשב, 'כי אתה, אלוה, כתבת לפני זמן רב את החוק שנתת בסיני, "עליך לעקוב אחר הריבוי"'. לאל בעצמו לא נותר אלא להסכים: לאחר שאומר 'ילדיי זנחו אותי! ילדיי זנחו אותי!' הוא בורח. ישנו סיפור דומה בתלמוד הבבלי (בבא מציעא, נ"ט, ב'), אלא שכאן, בתפנית ניטשיאנית נהדרת, אלוהים מקבל את תבוסתו בצחוק מאושר: רבי נתן פוגש את הנביא אליה ושואל אותו 'מה האחד הקדוש עשה באותו רגע?' אליה השיב, 'הוא צחק [באושר], ואמר, "ילדיי הביסו אותי, ילדיי הביסו אותי". המאפיין היוצא מן הכלל בסיפור הזה הוא לא רק הצחוק האלוהי שמחליף את התלונה הדואבת, אלא הדרך בה החכמים (המייצגים כמובן את האחר הגדול, הסדר הסימבולי) מנצחים בויכוח נגד אלוהים. אפילו האל בעצמו, הסובייקט המוחלט, חסר-מרכז ביחס לאחר הגדול, כך שמרגע שהנחיותיו נכתבו, הוא אינו יכול יותר לגעת בהן [ולשנותן]. אנו יכולים אם כן לדמיין מדוע האל מגיב לתבוסתו בצחוק מאושר: החכמים למדו את הלקח שלו, שהאל מת, ושהאמת שוכנת באות המתה של החוק שמעבר לשליטתו. בקצרה, לאחר שמעשה הבריאה הסתיים, אלוהים מאבד אפילו את הזכות להתערב בדרך הפרשנות של אנשים את חוקיו.

יחד עם זאת, האל החי ממשיך את חייו התת-קרקעיים וחוזר בלי צפי בצורות רבות, כולן הסוואות של הדבר המפלצתי – כל הדרך עד לתרבות הפופולארית היום. הסרט פרוג'קט X (2012) של נימה נוריזדה מספר את לידתה של אגדה אורבנית: לתומאס מלאו 17, וחבריו קוסטה ו-JB מתכננים מסיבת יומולדת ענקית בביתו של תומאס כדי להגביר את אהדתם בקרב חבריהם. כשהוריו של תומאס מתכוננים לעזוב לסוף השבוע, אביו של תומאס קובע את החוקים (לא יותר מחמישה חברים בבית, לא לנהוג במרצדס היקרה שלו, ולא להיכנס בשום אופן למשרד שלו).

תומאס מודאג שאף אחד לא יגיע, עד אשר, לפתע, מכוניות מתחילות להצטבר בשכונה והמסיבה הופכת ללהיט מיידי. בהדרגה, דברים יוצאים משליטה: הרעש וההיקף של המסיבה מניבים סיקור טלוויזיוני. מסוקי חדשות חגים מעל הבית, המשטרה מגיעה עם צוות ימ"מ, המחליט לתת למסיבה לדעוך מעצמה בטרם הם פורצים פנימה. אך אז מגיח אדם עם להביור ומתחיל לשרוף עצים מסביב לשכונה ומכוניות החונות ברחוב, והשכונה נותרת בלהבות עד שמגיעים מסוקי כיבוי-אש לכבותה. כאשר, בבוקר למחרת, הוריו חוזרים הביתה, אביו של תומאס מעניש אותו באמצעות תשלום הנזק מכספי הלימודים שלו; אך בכל זאת הוא משבח את תומאס על המסיבה – תומאס הראה שיש לו אומץ, בעוד אביו חשב שהוא פחדן ומפסידן. הכרתו של האב מדגימה כיצד מתפקדים איסורים הוריים:

     

"למעשה, הדימוי של אב אידיאלי הוא פנטזיה נוירוטית. מעבר לאם... בולטת דמותו של אב שיסיט מבטו מאיוויים. זה מסמן – יותר מאשר זה מגלה – את התפקוד האמיתי של האב, שהוא ביסודו לאַחד (ולא להנגיד) בין איווי לבין החוק" (לאקאן, 2007: 824).  

בעודו אוסר על מעללי בנו, האב לא רק מתעלם וסובל אותם בסתר, הוא אף משדל אותם. במובן הזה האב כסוכן של איסור\חוק תומך באיווי\עונג: אין שום גישה ישירה להתענגות כי עצם מקומה נפתח על ידי הפערים במבטו השולט של האב. והאין בדיוק אותו דבר נכון גם לאל עצמו, אבינו המוחלט? הדיבר הראשון אומר: ' לֹא יִהְיֶה לְךָ אֱלֹהִים אֲחֵרִים עַל פָּנָי'. אך למה מתייחס ה-'על פני' העמום הזה? רוב המתרגמים מסכימים שמשמעותו 'לפני הפנים שלי, לפניי, כשאני מביט בך' – מה שבעדינות מרמז שהאל הקנאי בכל זאת יסיט מבטו ממה שאנו עושים בסתר, מחוץ למבט (שלו). בקיצור, האל הוא כמו בעל קנאי האומר לאשתו: 'בסדר, את יכולה להיות עם גברים אחרים, אך עשי זאת בחשאי, כך שאני (או הציבור בכלל) לא אבחין בזה ואת לא תביישי אותי!'.

ההוכחה השלילית לתפקיד המכונן הזה של האב בעיקום המרחב להתענגות תקפה הוא המחסום של המתירנות העכשווית, היכן שהאדון\מומחה כבר לא אוסר על התענגות אלא מצווה אותה ('סקס זה בריא', וכיו"ב) ובשל כך בפועל מחבל בה. כיצד, אם כן, דמות האב קשורה ל-דבר? הסמכות הסימבולית של האב מתפקדת כסוכנות המנרמלת את המפגש עם הדבר: מטעם החוק המווסת אינטראקציות חברתיות, האב מאותת על סובלנותו כלפי מפגשים אקראיים עם הדבר. אך האופי המעין-קדוש של המסיבה רלוונטי יותר: כשהיא יוצאת מכלל שליטה, היא מתפוצצת לכדי מה שנותר רק לסמן כחוויה הקולקטיבית של הקדוש, חוויה של מה שכינה ז'ורז' בטאיי économie générale, הוצאה בלתי-מוגבלת, משהו כמו ריקוד הבאקכות בגרסא חדשה להיום, הרגע בו חגיגת המתבגרים המטופשת נהיית ההפך שלה, צורה חדשה של הקדוש. וכן, כדי למנוע אי-הבנות, הנקודה היא לא להלל חגיגות פראיות אלא להראות את טבעו האמפיבי של הקדוש עצמו. הקולנוען הרוסי סרגיי אייזנשטיין ראה בייצור פאתוס עניין מבני, לא רק מקרה של תוכן. בסרטו הקו הכללי ("ישן וחדש") יש סצנה מפורסמת המגישה את הבחינה המוצלחת של מפריד-חלב חדש בחווה הקולקטיבית, כשהחוואים היזמים צופים כיצד הנוזל הלבן מתחיל לזרום החוצה – המכונה הופכת לחפץ קסום כמו הגביע הקדוש 'המעצים' את תחושותיהם. האם זה לא בדיוק אותו דבר כמו בפרוג'קט X כשמסיבת מתבגרים וולגרית 'מועצמת' לכדי אורגיה קדושה?

מקרה אפילו יותר קיצוני לכזו 'העצמה' הוא אירוע מוזיקת הפופ של קיץ 2012: 'גנגנם סטייל' של סיי, זמר דרום קוריאני. השיר לא היה רק פופולרי מאוד, הוא גם הניע אנשים לטראנס קולקטיבי, עם עשרות אלפים הצועקים ומבצעים ריקוד המחקה רכיבת סוסים, כולם באותו קצב בעצימות שלא נראתה מימי החיפושיות, ומתייחסים לסיי כאל משיח חדש. המוזיקה היא טראנס-פסיכודלי במירעו, שטוחה לגמרי ופשוטה מבחינה מכאנית, מהונדסת-מחשב ברובה (שם הזמר הוא, כמובן, גרסה מקוצרת של טראנס-פסיכודלי); מה שהופך זאת למעניין הוא הדרך בה הוא משלב טראנס קולקטיבי עם אירוניה עצמית. מילות השיר (והבימוי של קליפ הוידיאו) מוציאות את הכיף, כמובן, מחוסר-המשמעות והריקנות של גנגנם סטייל (הקרוי על שם מחוז אופנתי בסאול), לפי חלק אפילו בדרך עדינה וחתרנית – אך אנו בכל זאת מוטרפים, כבולים במקצב מצעדי מטופש, משתתפים בו דרך מימזיס טהור; אספסופי-בזק מופיעים בכל רחבי העולם ומחקים את צעדי הוידיאו. לשם סקרנות, ראוי להזכיר שהצפיות בוידיאו של גנגנם סטייל עקפו אפילו את "בייבי" של ג'סטין ביבר, מה שהפך אותו לקליפ היו-טיוב הנצפה ביותר בכל הזמנים. ב-21 בדצמבר 2012, הקליפ הגיע למספר הקסם של ביליארד צפיות – וכן, מפני שה-21 בדצמבר היה התאריך שבו מי שלקח ברצינות את תחזיות לוח השנה של המאיה ציפה לסוף העולם, אפשר לומר שבני המאיה העתיקים צדקו: העובדה היא שהקליפ 'גנגנם סטייל' הוא בפועל הסימן לקריסתה של ציביליזציה.

'גנגנם סטייל' איננו אידיאולוגיה למרות המרחק האירוני, אלא דווקא בגללו. אירוניה משחקת את אותו תפקיד של הסגנון הדוקומנטרי ב-לשבור את הגלים של לארס פון טרייר, בו הצורה המעין-דוקומנטרית הכנועה גורמת להמחשת התוכן העודף – בדרך דומה לגמרי, האירוניה עם הצחוק-העצמי של 'גנגנם סטייל' הופכת לברורה את ההתענגות הטיפשית של מוזיקת רייב. מאזינים רבים מוצאים את השיר מושך בצורה מגעילה, קרי הם 'אוהבים לשנוא אותו', או, הם מתענגים מעצם חשיבת השיר למגעיל אז הם משמיעים אותו בחזרתיות כדי להאריך את הגועל שלהם. כזו כניעה אכסטטית להתענגות מגונה בכל טיפשותה קושרת את הסובייקט עם מה שלאקאן, בעקבות פרויד, כינה 'דחף'; אולי ביטויו הפרדיגמתיים הם הטקסים האישיים הדוחים (הרחת זיעה עצמית, חיטוט באף וכד') המביאים סיפוק עצום מבלי שנהיה מודעים לכך – או, ככל שאנו כן מודעים לכך, מבלי שנוכל לעשות משהו כדי למנוע אותם. באגדה של הנס כריסטיאן אנדרסן הנעליים האדומות, עלמה צעירה ומרוששת נועלת זוג נעליים קסומות וכמעט מתה כשרגליה לא מפסיקות לרקוד. היא ניצלת רק כאשר תלין כורת את רגליה בגרזנו. רגליה שעודן-שם ממשיכות לרקוד, ואילו לה ניתנות רגלי עץ והיא מוצאת מזור בדת. נעליים אלה מסמנות את הדחף בטהרתו: אובייקט חלקי 'חי-מת' המתפקד כסוג של רצון סתמי (אימפרסונאלי) – 'הוא רוצה', הוא מתמיד בתנועתו החזרתית (של הריקוד), הוא עוקב בדרכו ותובע את סיפוקו בכל מחיר, ללא התחשבות ברווחתו של הסובייקט. הדחף הוא זה ש'בתוך הסובייקט יותר מהסובייקט עצמו': למרות שהסובייקט לעולם לא יוכל להפנים אותו, להניח שהוא שלו באמירה 'זה אני שרוצה לעשות זאת', יחד עם זאת הוא פועל בגרעין הסובייקט עצמו. 

התזה של לאקאן היא שאפשר לעדן את הטירוף המסוכן הזה; זה כל העניין, לבסוף, באמנות ובדת. מוזיקה הופכת לסימן של אהבה כשהיא מפסיקה לרדוף את הסובייקט כהתענגות גסה המחייבת אותו להיכנע בעיוורון לקצבה המגעיל, כך שאהבה מתגלית דרך צליליה: אהבה כקבלת האחר באחרות השורשית שלו, אהבה שהיא, כמו ששם זאת לאקאן בעמוד האחרון של סמינר XI, מעבר לחוק. אך צריכים להיות כאן מדויקים מאוד: אהבה מעבר לחוק אין משמעה אהבה פראית מחוץ לכל תיאום מוסד סימבולי (כמו באופרה כרמן 'אהבה היא ציפור מרדנית'); משמעה כמעט ההפך הגמור מכך. המאפיין המבחין של אהבה זו הוא אדישות, לא כלפי האובייקט שלה אלא כלפי התכונות הפוזיטיביות של האובייקט הנאהב: לומר 'אני אוהב אותך מפני שיש לך אף נחמד או רגליים מושכות', וכדומה, זה אפריורית שגוי. באהבה זה אותו דבר כמו באמונה דתית: אני לא אוהב אותך מפני שאני נמשך לתכונותיך הפוזיטיביות, אלא, להפך, אני נמשך לתכונותיך הפוזיטיביות משום שאני אוהב אותך ולפיכך מביט עליך במבט אוהב.

פרס נובל בכלכלה לשנת 2012 הוענק לאלווין רות' ולויד שפלי עבור הרחבתם את 'תורת ההתאמה', הכלכלה של בחירות כשאתה לא הבוחר היחידי. בריאיון רות' הסביר: 'כשאנשים נכנסים לבתי-ספר, כשהם בוחרים קריירות, כשהם מתחתנים, אלו הם כולם שווקים מותאמים. אינך יכול לבחור רק מה שאתה רוצה, עליך גם להיות נבחר. התועלתיות של התאמה היא שאתה מגדיר מערכת יחסים'. מושג המפתח פה הוא 'מגדיר מערכת-יחסים': במקרים של אהבה, תורת ההתאמה מנסה להבנות סוג של אקסיומה או נוסחה למערכת יחסים מינית מוצלחת. אך האם יחסי אהבה יכולים להיות באותה רמה כמו צימוד בין תורם כליה למטופל, או בין מחפש עבודה למנהל שרוצה להעסיק? הבעיה איננה כבוד מוסרי, אלא ההיגיון האימננטי: כשאנו מתאהבים, אנו לא יודעים רק מה שאנו רוצים\צריכים ומחפשים למי יש את זה – ה'נס' של אהבה הוא שאתה לומד מה אתה צריך רק כאשר אתה מוצא את זה.     

כיצד כל זה מתקשר לאירוע במיניות? בסרט רומנטיקה (1999) של הקולנוענית הצרפתייה קתרין ברייה, ישנה סצנה פנטזמטית המביימת בדיוק את הפיצול השורשי הזה בין אהבה למיניות: הגיבורה מדמיינת את עצמה שוכבת עירומה על בטנה, על שולחן קטן ונמוך המחולק באמצעו במחיצה בעלת חור גדול המתאים בדיוק לגופה. בעזרת פלג גופה העליון, היא פונה לבחור עדין שעמו היא מחליפה מלות אהבה ונשיקות ענוגות, בעוד פלג גופה התחתון חשוף לאחד או כמה גברברי מכונות-מין שחודרים אליה בפראות ובחזרתיות. אולם, הנס האמיתי מתרחש כאשר שתי הסדרות הללו עולות בקנה אחד לרגע, כשסקס 'עובר-המרה' לאקט של אהבה. ישנן ארבע דרכים להתכחש לצירוף הממשי\בלתי-אפשרי הזה של אהבה והתענגות מינית: (1) החגיגה של אהבה א-מינית 'טהורה', כאילו האיווי המיני לאהוב מציג את חוסר האותנטיות של האוהב; (2) ההכרזה ההפוכה של סקס עוצמתי כ'דבר האמיתי היחידי', המצמצמת את האהבה לפיתוי דמיוני גרידא; (3) חלוקת שני הנדבכים הללו, והקצאתם לשני אנשים שונים – אדם אוהב את אשתו העדינה (או את הבחורה האידיאלית הבלתי-נגישה), בזמן שהוא שוכב עם פילגש גסה; או (4) מיזוגם המיידי המזויף, שבו סקס עוצמתי אמור להציג שאדם 'באמת אוהב' את הפרטנר שלו, כאילו, כדי להוכיח שאהבתו אמיתית, כל אקט מיני מוכרח להיות 'זיון המאה'. כל ארבע העמדות האלו הן שגויות, כהתחמקות מהנחת השילוב הממשי\בלתי-אפשרי של אהבה וסקס; אהבה אמיתית מספיקה בעצמה, היא מייתרת את הסקס כבלתי-רלוונטי – אולם בדיוק בגלל ש'בעיקרון זה לא משנה', אנו יכולים להתענג מכך לגמרי בלי כל לחץ של הסופר-אגו. ובאופן מפתיע, זה מביא אותנו ללנין. כאשר, בשנת 1916, גברתו של לנין (באותו זמן 'לשעבר'), אינסה ארמנד, כתבה לו שאפילו תשוקה חולפת יותר פואטית ונקייה מנשיקות בלי אהבה בין בעל לאישה, הוא הגיב:

"נשיקות בלי אהבה בין זוג וולגרי הן מלוכלכות. יש להתנגד לכך... עם מה? ... עלול להיראות: נשיקות עם אהבה. אך את מתנגדת ל'תשוקה (מדוע לא אהבה?) חולפת (מדוע חולפת?)' – וזה יוצא מבחינה הגיונית כאילו נשיקות ללא אהבה (חולפת) מנוגדות לנשיקות בנישואין בלי אהבה... זה מוזר".

תגובתו של לנין בדרך כלל מבוטלת כהוכחה לאילוציו המיניים הזעיר-בורגניים, הנתמכים בזיכרונו המר מפרשיית העבר שלהם; אולם, יש יותר מכך. התובנה היא שחומריות ה'נשיקות ללא אהבה' והמעבר-לחומריות ב'עניין החולף' הם שני צדדים של אותו מטבע – שניהם מתחמקים משילוב הממשי של היקשרות תשוקתית בלתי-תלויה עם הצורה של הצהרה סימבולית. לנין צודק לגמרי כאן, למרות שלא במובן המתחסד הרגיל של העדפת נישואי-אהבה 'נורמאליים' על פני הפקרות. התובנה המודגשת היא, שבניגוד לכל ההופעות, אהבה וסקס לא רק נבדלים, אלא לבסוף גם בלתי-תואמים, שהם פועלים לגמרי ברמות שונות, כמו אגפה וארוס: אהבה היא נדיבה, מבטלת-עצמי, מבוישת בעצמה, בעוד שסקס הוא עוצמתי, מאשש-עצמי, משתלט, אלים אינהרנטית (או להפך: אהבה שתלטנית נגד היענות נדיבה לעינוגים מיניים). אולם, הנס האמיתי מתרחש כאשר (באופן חריג) שתי הסדרות חופפות לרגע, כאשר סקס ממיר צורתו לאקט של אהבה – הישג שהנו ממשי\בלתי-אפשרי במובן הלאקאנייני המדויק, וככזה מסומן על ידי נדירות פנימית. היום, זה כאילו הקשר בין שלוש הרמות המאפיינות מיניות מסורתית (רבייה, עונג מיני, אהבה) מתפרק בהדרגה: רבייה מצומצמת לתהליכים ביו-גנטיים ההופכים את המגע המיני לזניח; סקס עצמו הופך לכיף משעשע; בעוד אהבה מצומצמת למרחב של 'מימוש רגשי'. במצב שכזה, יש אף יותר ערך בזכר של אותם רגעי-נס נדירים, בהם כל שלושת הממדים יכולים עדיין לחפוף זה את זה, קרי, מצבים בהם התענגות הופכת לסימן של אהבה. רק ברגעים הנדירים הללו פעילות מינית הופכת לאירוע אותנטי, או ממשי.