הגל על אנטיגונה

הגל על אנטיגונה

לדעתי, זה לא מחזה שוביניסטי, אם כבר, הוא מעצים את האישה ואת העמדה הנשית. גם אין מיניות או מגדריות באנטיגונה – בדיוק בגלל שזו משפחתו של אדיפוס, הרוויה בה מלכתחילה.

המחזה קשור לשאלת הסוכנות, והחירות מול הכפייה, דרך העמדה דיאלקטית בין הצדדים. בין המסורות הקלאסית והמודרנית, הגל רוצה להראות כמה דברים:

מבנה רטרואקטיבי של משמעות פעולתנו האמיתית:

 

אנטי-התכוונות (intentionalism): לא המבצע ולא אף אחד אחר, גם לא ה', יודע מה כוונת הביצוע. הכוונה אינה קדם-מונחת או קיימת מראש. היא מתכוננת תוך הביצוע של האקט, ומתוודעת למבצע לאחר הביצוע.

הגל מזהה שרק רטרואקטיבית, לאחר המעשה שלה (קבורת אחיה, פריצת החוק), הפאסאג' דה-לה אקט בלאקאנית, קרי העימות עם הממשי, רק אז הופכת אנטיגונה מודעת לחוק שבאמת הנחה אותה. דרך המעשה גלתה מאחורי האוניברסליות של ציווי האלים, שקיימת סינגולריות: רק עבור האח. "זה היה החוק שאותו כיבדתי", היא אומרת. הגל רוצה להראות שאחרי שעושים משהו, רק אז מגלים למה. אבל הגילוי הזה הוא מכונן, כי זה לא שיש מישהו\משהו ברמת מודעות אחרת (גבוהה יותר) שכן יודע לפנינו או מההתחלה מה יקרה. אף אחד לא יודע (כי עוד אין ממשית מה לדעת), בטח לא המבצע, ורק אחרי הביצוע, הוא מכיר בסיבה למעשיו. גם לאקאן השתמש במבנה הזה בגרף האיווי. בכל מקרה, אצל שניהם, אין תבונה מחוץ להיסטוריה מהבחינה הזו. התבונה היא תמיד לאחר-מעשה: "ינשוף המינרבה מתחיל מעופו עם רדת החשכה", או, אפשר לספר סיפור רק אחריו.

הלקח של הגל הוא קיצוני מעבר לכך שאחרי המעשה אנו מכירים את מה שתמיד-כבר היה ושכן בתת-מודע שלנו, כמה שלו ייחלנו בסתר לבנו; אלא, שהביצוע עצמו מכונן וייצר את האובייקט המיוחל. האקט מייצר רטרואקטיבית את תנאי קיומו ואת הנורמות שלו, והמעבר מאוניברסאליות מופשטת, חוק האלים, לאוניברסאליות קונקרטית, האח, חושף את התוכן הפרטיקולארי שמתחזק את החוק האוניברסאלי.

מעבר מטרגדיה לקומדיה:

 

האחרונה היא האמת של הראשונה (מרקס טען על ההיסטוריה שאמנם הגל צדק והיא חוזרת פעמיים, אך יש להוסיף כי קודם כטרגדיה ואז כפראסה). הגל שולל תנועה ליניארית בין טרגדיה יוונית, קומדיה רומית ופרה-מודרנית, והנובלה הרומנטית. אלא, בתוך הטרגדיה עצמה נמצא את הסדקים שמעידים ומסמנים את התעלותה לכדי האחר שלה, הקומדיה. אך אין זה מעבר מעמדת נבערות לעמדת פיקחות, שיודעת את האמת ואז צוחקת את הטרגי. 

הגל קורא את אנטיגונה כדי להדגים המעבר הדיאלקטי (פנימי ולא חיצוני כמו אצל היוונים: הצגה=3 טרגדיות וקומדיה) מטרגדיה לקומדיה, כמעבר של המבט, שמהווה שינוי אונטולוגי באובייקט עליו מביטים ולא רק באפיסטמולוגיה של המביט. הגל לא מתייחס אליה פרופר כאישה, אלא, כמייצגת העמדה שהיום נקרא לה מהפכנית, חתרנית, היא העמדה הנשית, של הכוח, הפוליטיקה או הריבונות – הכל על ידי סימונה בהעדר, או חוסר-סימונה הנוכח-תמיד וחושף אותה לעמדה של הלא-קיים (בסדר פוליטי-חברתי, או עולם נתון).

בסוף המחזה, לאחר המעשה, אנטיגונה מתחילה להתרחק מעצמה ולשחק את עצמה. זה כבר לא סבל מיידי, אלא סבל שמביט על עצמו וממציא (לפי העגה המשפטית, מביא לראייה) סיפור כדי להבין את מה שרואה. כלומר, להסביר מדוע היא סובלת. אז נכנס המומנט הקומי שמדגיש את סיבת מעשיה. היא מנציחה את תפקידה במיתוסיזציה ארטיסטית החורגת מהאתיקה הטרגית. ההתעלות העצמית הזו, כמשחק רפלקסיבי המודע לעצמו, מבטלת את הממד הטרגי, תוך שינוי היחסיות בין שימור הדמויות. אנטיגונה כבר הגיבורה של הסיפור, עוד טרם הושלם המהלך והיא אכן מתה, כשהיא מתחילה לשחק את אנטיגונה. וזה עבור הגל התחלת הקומדיה. להגדרתו, בקומדיה זהו הפער בין השחקן לבין התפקיד אותו משחק שמוצג על הבמה. הרי מה עושה משהו קומי, ביצוע תפקיד כלשהו, אך במהלך הביצוע מוכנס מבט רפלקסיבי ע"י המבצע, ועל עצמו. אז עבור הגל, נאבדת המיידיות הנאיבית-אורגנית של השחקן והביצוע, כשמשחקים תפקיד של מה שאנחנו, של עצמנו.

מעבר מאוניברסליות מופשטת לאוניברסליות קונקרטית:

 

אצל אנטיגונה, הגל מראה מה קורה כשסובייקט פועל תחת הנחות אתיות של הרגל תוכני ומיידי. במאבקה עם קריאון היא לא חושבת רפלקסיבית, ואומרת, כמונו היום, שהיא דורשת קבורת אחיה, כי 'מגיע לנו מתוך השוויון' וכד'... 'זו זכותנו גם-כן' וכן הלאה. אלא, (בהתחלה) חוקיו של זאוס, וצדק האלים בדיוק כאוניברסליים (מדי, כדי להנחותה איך לפעול) לא מבוטלים. בהמשך, היא מתייחסת לאיזה דחף לא מוסבר, שאינה יכולה לפעול אחרת ולהתנגד לו. היא מוכרחה לבצע את החוק ולקבור את אחיה כראוי. היא לא חושבת אסטרטגית, איך פועלים בכל מיני מצבים, אלא פועלת מתוך אתיקה מיידית ותוכנית. כמענה או תגובה לאינסטינקט ספונטני העומד מאחורי הצדק שלה, כחלק מהטבע שלה.

אבל הגל לא מנגיד את זה לחירות, כפעולה מתוך הכרח. זה כבר קריאה מודרנית (הרי אם מרגישים משהו כדחף עיוור הוא לא עיוור, כלומר אם אנו מצהירים על מכאניזם אובייקטיבי המכריח אותנו לפעול, כבר אנו נמצאים במרחק כלשהו מההכרח שבגינו אנו כבר מרגישים את הכפייה עלינו, ולכן זה לא הכרח, כלומר, אם אתה בתוך הכפייה , משני צדדיה, זה לא כפייה). מכאן גם אנטיגונה היא בשביל הגל דמות של אהבה. כמו בהתאהבות, שמצד אחד לא ניתנת לכפייה מבחוץ – 'בפקודה תתאהב עכשיו', אך מצד שני כופה עצמה עלינו לחלוטין – 'אתה תעשה עכשיו מה שאני אומרת'. גם פה פועל המבנה הרטרואקטיבי של המשמעות-פוסט-פעולה. הבחירה של התאהבות היא תמיד רטרואקטיבית. הבחירה נולדת מתוך הכרח, מה שמתהווה מבחירה מוצג רטרואקטיבית כהכרחי, 'לא היתה לא ברירה אחרת מאשר...'. זה הופך לאחר מעשה לחלק מן הטבע שלך. והמעבר בין שלב הביצוע לשלב הרפלקציה הוא תהליך ההתעלות, כי שינית את תפישתך לגבי פועלך, בכך שהכנסת לשקלול את תוצאות הפעולה. מהניסיון לסדר את המציאות בהתאם למעשים קונטינגנטיים, נובע גם השינוי ההכרחי באובייקט, במישור האונטולוגי עצמו, במציאות עצמה, מעבר לצופה בה גרידא.

כאן אפשר לראות את ההבדל בין האתיקה התוכנית, הנאיביות של התוכן האתי, שפשוט מפעיל אותנו כי אי אפשר אחרת, לבין האתיקה המודרנית שעבור הגל מיוצגת על ידי קאנט. שם קאנט מעלה לקיצוניות את האופי הרפלקסיבי של המוסר. הנורמות המוסריות לפיו לעולם לא נתונות למבצע, אלא מנוסחות בשיתופו, ולכן הוא אחראי גם עליהם, כההפך מאנטיגונה, כ"אוטונומיה סובייקטיבית" לפי קאנט. כלומר הוא מציין שאנו אחראים לא רק לביצוע אלא לניסוח הכוונה שלו, כמובן תחת ההנחה המודרנית שאין אחר גדול שמארגן את המציאות עבורנו. כלומר, בניגוד לקריאתה של ארנדט את אייכמן, שהשתמש בטוענה קאנטיאנית, רק עשיתי את המוטל עליי, לפי קאנט באמת, אתה לא רק אחראי לעשות את המוטל עליך ,אלא גם לנסח אותו, כלומר לעמוד מאחוריו. שוב, מודרניות (רפלקסיבית) טיפוסית. קאנט מוסיף עוד נדבך למוטיב "אין תירוץ ללא לעשות את המוטל עליך" – אלא, גם "אין תירוץ לכן לעשות המוטל עליך", אם אתה לא עומד מאחוריו (ניסוחו של אותו 'מוטל', לכן כתב לאקאן את "קאנט וסאד").

אם לחזור לאנטיגונה, הגל מנסה להוכיח שיש פרצה מובנית במבנה האתיקה המיידית שלה, שגורמת ליקום שלה מתמוטט. זהו המעבר בין טרגדיה (יוונית) לקומדיה (מודרנית?).

כי לפני קבורת פולינייקוס היא אומרת שאלו החוקי האלים הלא-כתובים שהנחנו אותה, וחייבו אותה לקבור אדם מת כדרך ההרגל. והיא, לא יכולה להתנגד לדחף לעשות זאת. אז, לאחר המעשה והתמודדות עם השלכות מעשיה, האיום של מיתה בחיים והוצאה מחוץ לקהילה - היא מתוודעת לכלל האמיתי שהנחה אותה. מתחת לכלל האוניברסלי, היא מגלה את החוק הפרטיקולרי, שיש לה רק אח אחד, ולכן, רק עבור האח היתה אוכפת אותו ומסכנת הכל. לפני מעשיה חשבה שהיא מונחית על ידי חוק כללי. אחרי התמודדות עם השלכות המעשה, היא עוברת לחוק הקונקרטי, והמקרה הפרטי: האח.

איך אפשר להסביר את המעבר לאוניברסליות קונקרטית ואת ההתמקדות באח, בלי גילוי עריות ואהבת אחים? כי הגל טוען שהאח הוא אחר מוחלט שלה, אך ככזה הוא משולל מתכונות אישיותיות. עבורה האח הוא פרטיקולאריות שעומדת בעבור אוניברסאליות, הוא האחר המוחלט ולכן אהבתה אליו היא אהבה טהורה. בפשטות, האיסור יוצר את 'המשפחה', ולכן לא ייתכן שאהבתה תהיה חריגה מהמשפחה, אותה מניחים כקדם-קיימים. כך מסביר הגל את צמיחת התרבות, כהתעלות של ועל המשפחה. אח"כ המדינה תתעלה על החברה האזרחית שתתקל באנטגוניזמים והסתירות שמציבה בפניה האתיקה הרפלקסיבית ברוח המודרנה, כפי שהיטיב להדגים ולבצע מרקס, בתיאורו ופועלו גם יחד.      

המגבלה של אנטיגונה, ושל אהבה לאח(ר) המוחלט - היא אהבה למשהו, ולא מישהו, ולכן אהבה למת:

 

כי עבור הגל, אין עניין של מיניות בסיפור הזה. היא עשתה זאת כאישה, ועבור גבר (פולינייקוס), ונגד גבר אחר (קריאון). עובדת האח, מראה הגל, מקבלת חשיבות רק משום שעליו היא יכלה להגיד שלא יהיו לה יותר אחים, ולכן הרגישה מחויבת. (הרבה אגב, מגת'ה הלאה סברו שההתמקדות רק באח היא תוספת מאוחרת, גם באטלר נכנסת לזה, שזה לא באמת רק עבור האח וכד'). התשוקה לאחר, האהבה הזו, בסופו של דבר היא מושלמת (רק) כשהאהוב מת. ולכן גם אהבה מסוכנת, כי היא רוצה להרוג את האחר. האהבה היא לאחר מת. כמו שאנו מרוב אהבה לפלסטינים עושים להם הרבה מחוות של רצון טוב, המקבעות את המצב כמות שהוא.

אז בהתחלה היא טענה שזה בגלל חוק האלים שהיא מכבדת אותם, ולכן מתעקשת לקבור את אחיה. אח"כ, שהיא רואה את השלכות מעשיה, היא מכירה בחוק האמיתי שהנחה אותה, והניע אותה – "רק עבור האח". וזה לא גילוי עריות. המעבר הדיאלקטי מן החוק האוניברסלי למקרה הפרטיקולרי מתעלה על המתח ביניהם, נוכח הגבול של אנטיגונה (שמביא אותה לאוניברסליות קונקרטית). הגבול של אנטיגונה, הוא אחיה, אחר המשולל מכל מאפיינים אישיים. היא אומרת לא אכפת לי מה הוא עשה, אולי הכל נכון מה שקריאון טוען, על היותו בוגד וכד,. אך הוא עדיין אחיה. ההפשטה של המאפיינים האישיים הן עבור הגל הגבול של האתיקה הנאיבית האוניברסלית. כי לאהוב מישהו עבור מה שהוא, ולא מה שהוא עושה, זה בסופו של דבר לאהוב את גופו ולא אותו, או לאהוב אותו כגופה.

והגל מצביע כאן על הפרצה באתיקה הנאיבית של אהבה מתוקף חוק או בכפוף לו. זה מתבטא באלמנט הקומי של אנטיגונה על עצמה. אחרי שהיא מקבלת את גורלה, והיא יודעת שתמות, היא משתנה לגמרי. רק אז הופכת לנשגבת, לפני כן היא עקשנית ולא מעודנת, בוטה ואגרסיבית. בניגוד כמובן לאיסמנה. אנטיגונה שרה שירים על עצמה, היא ממשיגה במטאפורות את עצמה. בכך זונחת רמה של נאיביות באשר להשתתפותה באירוע. היא משחקת את עצמה. בביצוע המשחק, היא מאבדת את האורגניות המיידית של "הייתי חייבת לפעול כך", ומייצרת ברפלקסיביות את עצמה כדמות (ממקום אחר, ג'יימס ג'ויס עשה אותו דבר בכתיבתו). והלקח כאן הוא גדול, כי הוא מדגיש את התיאטרליות האינהרנטית של חיינו החברתיים (בביצוע ופירוש פעולות ומעשים), ואומר שאנשים בורחים מהחיים 'המציאותיים' למציאות שבתיאטרון, ולא כמו שנדמה אולי, לדמיון של התיאטרון.

זוהי הזדהות היתר עם התפקיד, שהוא הגבול של האותנטיות (היוונית) הנאיבית, שמתפתחת לכזו (מודרנית) רפלקטיבית. וזה לא התקדמות על ציר של טוב ורע, כי בכל אופן, הנאיבי או הרפלקסיבי, יכול להיות שימוש יתר, של הזדהות עם התפקיד, או של ביטולו כביכול בעבור המהות שמתחתיו. התקדמות, שמגיעה לשיאה בנובלה הרומנטית, כאשר שני הצדדים, המבצע ושופטו, מתפייסים בהכרת מגבלתם המשותפת.